En 1873, le musée de la ville de Poitiers recevait en dépôt des collections nationales cette grande huile sur toile. Exposée au musée de l'hôtel de ville puis au musée Rupert de Chièvres, elle symbolisait la tradition académique du " grand genre ".
Au petit matin, la déesse Aurore, encore nue, s'élance pour accomplir sa mission quotidienne : elle doit ouvrir les portes du jour, en dispersant des roses. Elle quitte la couche conjugale où son époux Tithon tente de la retenir encore. Deux putti l'accompagnent et la drapent, tandis qu'un troisième renverse l'urne des songes.
Aurore - Eos dans la mythologie grecque - est la soeur d'Hélios, le Soleil, et de Séléné, la Lune. Son mythe diffère quelque peu dans les textes antiques. Homère l'appelle la déesse " aux doigts de roses ". Séduite par Tithon, prince troyen dont elle conçoit deux fils, elle obtient pour lui l'immortalité mais oublie de la subordonner à une éternelle jeunesse : condamné à vieillir sans fin, il se transforme en cigale, selon certaines sources.
L'épisode choisi par Jean-Baptiste Pierre est rarement représenté dans l'art : il peint Tithon en jeune homme vigoureux, au lieu de le montrer en époux vieillissant délaissé par la déesse que d'autres éphèbes séduisent. A peine réveillé, Tithon semble la laisser partir accomplir sa tâche matinale à regrets.
Il existe un dessin préparatoire à cette composition, conservé dans une collection privée. Par ailleurs le graveur Louis-Simon Lempereur l'interpréta au burin, estampe exposée au Salon en 1765 (n° 249).
L'oeuvre de Poitiers est celle d'un artiste encore jeune, que la sclérose des dernières années n'a pas encore marqué. Elle fut réalisée dans le cadre d'un concours organisé à l'instigation du directeur des bâtiments du roi, Lenormant de Tournehem. Souhaitant redonner du souffle à la peinture d'histoire, il proposa à onze membres de l'Académie royale, choisis par leur directeur Charles Coypel, de présenter chacun une grande toile de 5 pieds sur 6 - soit 1,64 x 1,93 mètres - au Salon de l'année 1747. La seule obligation consistait à choisir un sujet d'histoire, c'est à dire un épisode tiré de la mythologie, de l'histoire ou de la Bible.
Les onze académiciens produisirent ces grands tableaux, dont neuf sont aujourd'hui conservés, mais, à l'instar de Pierre, la moitié d'entre eux choisit un thème galant qui, écartant la sévérité de la grande peinture d'histoire, s'accordait davantage au goût du temps.
Chaque oeuvre fut payée 1500 livres à son auteur, prix important qui devait entériner et affermir la valeur du " grand genre ". Acquises par l'administration royale, les toiles furent pour certaines intégrées au décor des maisons princières, pour les autres gardées et inventoriées dans les magasins des bâtiments du roi. A la Révolution, elles entrèrent naturellement dans les collections nationales.
A une date inconnue, entre 1823 et 1854, "L'Aurore et Tithon" fut agrandie, probablement pour s'adapter au décor d'une demeure de la Couronne : les deux toiles de Carle Van Loo et de François Boucher, peintes pour le même concours, connurent une transformation identique pour être présentées au château de Saint-Cloud.
Rentrée au Louvre en 1872, l'oeuvre de Pierre fut envoyée l'année suivante à Poitiers, tandis que cinq autres peintures du concours étaient destinées aux musées d'Orléans, de Nancy, d'Amiens et de Besançon, les autres demeurant dans les collections d'Etat.
Un mécénat de la Fondation BNP-Paribas a permis la restauration de l'oeuvre, achevée en 2002. Le tableau mesurait alors 2 x 2,11 mètres. Peint sur deux lés de tissu cousus ensemble, il avait été rentoilé lors de son agrandissement. Des repeints masquaient les lacunes provoquées par l'usure le long de la couture et à la jonction entre la composition originale et les agrandissements. Plusieurs couches de vernis, inégalement posées, sales et jaunies, brouillaient la lecture et masquaient la signature de l'artiste. Les photographies de laboratoire ont éclairé les différents éléments problématiques et mis en évidence les limites précises de la toile originale, dont les dimensions étaient par ailleurs documentées. Après un premier nettoyage à l'eau légèrement ammoniaquée, des tests ont permis de déterminer la méthode la plus adaptée pour le traitement de l'ensemble du tableau. On a procédé alors à l'élimination des repeints, au nettoyage des agrandissements puis à l'allégement du vernis, ce qui a fait apparaître la différence de qualité entre la toile originale et les agrandissements latéraux, les usures et lacunes que masquaient les repeints, la signature de Pierre et le cordon de rideau, illisibles auparavant. Cette purification a clarifié la lecture de l'oeuvre et fourni les éléments nécessaires pour orienter la suite des opérations : il a été décidé de supprimer les agrandissements, trop discordants avec la composition originale, ainsi que la toile de rentoilage dont les coutures créaient des tensions et provoquaient craquelures et lacunes. La toile originale a été déposée, séparée des agrandissements et du châssis du XIXe siècle. Sur la couche picturale a été fixé un cartonnage la protégeant pendant le dégagement mécanique de la toile de rentoilage. Après refixage par le revers à la colle de peau, un intissé de polyester, encollé sur l'ensemble de la toile, a remplacé la toile de rentoilage. La peinture a été ensuite décartonnée et nettoyée, puis tendue sur un châssis neuf à l'arrière duquel ont été rangés les agrandissements, conservés pour documenter l'histoire de l'oeuvre. Un nouveau vernis a été appliqué uniformément sur l'ensemble de la peinture, puis les lacunes réintégrées en couleurs et vernies ponctuellement. Un dernier vernissage a apporté la dernière touche à cette campagne de restauration qui a nécessité plusieurs mois de travaux.